If You Use a Screen Reader

This content is available through Read Online (Free) program, which relies on page scans. Since scans are not currently available to screen readers, please contact JSTOR User Support for access. We'll provide a PDF copy for your screen reader.
Journal Article

Art Music and the Question of Ethnicity: The Slavic Dimension of Czech Music from an Irish Point of View / Umjetnička Glazba i Problem Etniciteta: Slavenska Dimenzija Češke Glazbe s Irskog Gledišta

Harry White
International Review of the Aesthetics and Sociology of Music
Vol. 35, No. 1 (Jun., 2004), pp. 29-46
https://www.jstor.org/stable/30032134
Page Count: 18
Were these topics helpful?

Select the topics that are inaccurate.

  • Read Online (Free)
  • Subscribe ($19.50)
  • Cite this Item
Since scans are not currently available to screen readers, please contact JSTOR User Support for access. We'll provide a PDF copy for your screen reader.
Your search terms occurs one time in this item.
Art Music and the Question of Ethnicity: The Slavic Dimension of Czech Music from an Irish Point of View / Umjetnička Glazba i Problem Etniciteta: Slavenska Dimenzija Češke Glazbe s Irskog Gledišta
Preview not available

Abstract

The dominant question of nationalism in Irish music can profitably be addressed by supervening the tendency to understand Irish music only in contrast to music in Britain and instead to relocate the problems of Irish musical nationalism within a European context. By examining the claims to nationalism espoused and successfully realised in Czech music of the nineteenth century and by contrasting these with the failures of Irish music during the same period, we can better understand the 'exoticism' of Irish musical discourse in contrast to the integration of Slavic musical inflections with Germanic structural and generic prototypes in Bohemia. The aspirations to political, cultural and linguistic autonomy shared by Dublin and Prague in the nineteenth century (in direct relation to London and Vienna respectively) provide a context for such a comparative scrutiny, as do the singular examples of Charles Villiers Stanford and his Bohemian contemporary Antonín Dvorřák. The Irish composer, Stanford, failed to realise his own aspirations to create Germanic models of musical thought which might yet be unmistakably Irish' because his understanding of 'Ireland' was hostile to the notion of cultural and political autonomy. Stanford was personally ignorant of the Irish language and although his knowledge of Irish folk melody was immense, he could only regard this repertory as a shibboleth or token of Irish identity rather than as a fundamental expression or Irishness. Dvorřák, by contrast, avoided the wholesale transplantation of native melodies in his symphonies and operas and drew instead on the tradition of a Czech-inflected music established by Smetana. This tradition did not entail a rejection of the European aesthetic, but rather a sophisticated integration of Germanic models of musical discourse with the inflections of a deeply-felt and linguistically oriented understanding of Bohemian cultural identity. /// Pitanje nacionalnog dugo je dominiralo percepcijom (i u mnogim slučajevima i samim komponiranjem) umjetničke glazbe u Irskoj. Iako je ovo pitanje istaknuta karakteristika umjetničke glazbe i drugdje, osobito u slavenskim glazbenim kulturama, problem identifikacije s obzirom na glazbu u Irskoj kao specifičnog »irskog« fenomena dodatno je zakompliciran problematičnim odnosom Irske s Britanijom, naročito u pogledu percepcije europske estetike glazbe kao simbola kolonijalne nazočnosti. U ovom će se članku pokušati redefinirati problematiku irskog glazbenog nacionalizma, uspoređujući ga s glazbom tijekom 19. stoljeća u češkim zemljama, osobito u ušoj Čečkoj, radije nego nastaviti s tom problematikom u svježijem razmatranju »etniciteta« kao određujućeg čimbenika u irskoj glazbi.Tako se mogu ustanoviti tri kontrastne točke između Irske i Češke: 1) vrlo slični odnosi koji su u 19. stoljeću postojali između Dublina i Londona s jedne te Praga i Beča s druge strane; 2) izravna usporedba djela Charlesa Villiersa Stanforda i Antonína Dvořáka, koji bijahu suvremenici, koji su se međusobno poznavali te koji su se svaki za sebe pozabavili pitanjem etniciteta u irskoj i čeč koj glazbi; 3) šira usporedba "egzotičnih" primjena etničkih načela u irskoj umjetničkoj glazbi i integracija tih načela u češkoj glazbi. Pozivajući se na napise Carla Dahlhausa, Richarda Taruskina, Jeremyja Stanforda i Michaela Beckermana možemo konstruirati lokalnije definiranu teoriju glazbeno nacionalnog s obzirom na Irsku i Češku, koja ne ovisi o predodredenim pojmovima »autentičnosti«, nego o političkim, kulturnim i glazbenim konvencijama koje glazbu informiraju u svakome od ovih slučajeva. Usporedimo li, na primjer, percepciju glazbe u Pragu i Dublinu, otkrit ćemo da je koloni jalno-nacionalni model urbane recepcije koji je glazba uživala u Pragu bio primjetno različit od primjene toga modela u Dublinu. Iako su i Dublin i Prag bili »drugi gradovi« u odnosu na London i Beč, ponovno oživljavanje gelske kulture (uključujući glazbu) u Dublinu je krajem 19. stoljeća proizvelo u najboljem slučaju odgovarajuću ravnodušnost, a u najgorem slučaju otvoreno neprijateljstvo spram europske (posebno njemačke) glazbene kulture. Suprotno tome, uspon češkog glazbeno nacionalnog elementa tražio je, posebno u Smetane, integraciju njemačkih modela glazbenog mižljenja i infleksija i intonacija slavenskog glazbenog folklora. Daleko od naivnog citiranja cjelovitih narodnih melodija, Smetana je inzistirao na razvijanju češke umjetničke glazbe koja bi trebala odražavati njegovu domovinu s pomoću njemačkih modela i tehnika, koje bijahu njegovo »naslijeđeno pravo« kao europskog skladatelja. (Istaknuto mjesto čeških skladatelja u kasnobaroknoj tradiciji europske umjetničke glazbe pruža barem djelomično objašnjenje za uspjeh Smetanina integriranog pristupa stvaranju »nacionalne« umjetnićke glazbe.) Međutim, u Irskoj su se napori da se njemački modeli glazbenog mišljenja uklope razbili o »egzotični« pristup domaćem repertoaru narodnih melodija, a posljedica je bila da skladatelji poput Stanforda nisu supjeli postići onu vrst glazbene integriranosti koja bi rezultirala u djelima nepogrešivo smatranim irskima, a opet usredotočenima na europsku tradiciju u cjelini. Usporedimo li simfonijski idiom koji je usvojio Stanford i idiom njegova suvremenika Dvořáka, otkrit ćemo da irski skladatelj nije mogao nadići vlastito površno poimanje irske glazbe i svoju istodobnu težnju da piše unjemačkom stilu. (Kao »britanskog« skladatelja, Stanforda su slično tome prezreli njegovi mlađi engleski suvremenici, uključujući Elgara, koji se zgražao nad njemačkim infleksijama Stanfordove glazbe.) Suprotno ovome, Dvořák je izbjegnuo naivnu transplantaciju narodnih pjesama u svoje simfonije, a opet je prožeo svoju glazbu s izrazito slavenskim elementima, koji se povre-meno proširuju u strukturne modele (Dumka je dobar primjer za to). I u području opere naći ćemo snažan kontrast između Stanfordova zatajivanja njegova najotvorenije »irskoga« djela Shamus O'Brien iz 1910. godine, jer ga se moglo shvatiti kao da podupire stvar irske političke autonomije, i kasnoga rascvata Dvořákove karijere kao opernog skladatelja, koji je odlučujuće pridonio tradiciji češke opere što su je ustanovili Smetana i njegovi suvremenici. Tako razumijevanje »etniciteta« češke glazbe 19. stoljeća predstavlja složenac glazbenih i povijesnih ideja, koji dopušta da ta glazba bude »o« Češkoj čak i onda kada se to postiže s pomoću općih prototipova (simfonija, opera) njemačkog romantizma. U tužnom kontrastu ovome, u irskoj glazbi »turističko nacionalno« neprovarenih narodnih melodija predstavlja egzotičnost koja je onemogućila stvaranje autentične irske umjetničke glazbe.